திரைப்படம் என்னும் இவ்வூடகம் எப்போதும் புதியவற்றை, புதிய சிந்தனையை, புதிய முயற்சியை, புதிய இசையைக் கொண்டாடிக்கொண்டே இருக்கிறது. நீங்கள் ஒரு வெற்றியாளனாக இருக்க விரும்பினால், புதிய முயற்சிகளுக்குத் தயங்காதவராக இருக்கவேண்டும். நம் கடந்த காலத்தை அறிந்துக்கொள்ள நினைப்பது வருங்காலத்தை வடிவமைக்க அது உதவுமென்பதனால்தான். ஒளிப்பதிவுத்துறையில் கடந்த பதினைந்து ஆண்டுகளாக தலைசிறந்து விளங்கும், ஒளிப்பதிவாளர் திரு.அனில் மேத்தாவை விட தகுதியானவரை நாம் கண்டுவிட முடியாது, அவர் ‘யதார்த்தம்’ (realism) பற்றி பேசினால், நாம் கவனிக்கத்தான் வேண்டும். திரு.சுப்ரதோ மித்ரா மற்றும் திரு.வி.கே.மூர்த்தி என்ற இந்தியாவின் இரண்டு மாபெரும் ஒளிப்பதிவாளர்களின் அழகியல், யதார்த்த ஒளியமைப்பு, நுட்பம் மற்றும் அற்புதமான காட்சிமொழி பற்றிய ஒப்பீடு, ஒவ்வொரு திரைப்பட மாணவனுக்கும் முக்கியத்துவமானதாகும். 

திரு.பன்னீர் செல்வம், திரு.முருகன் மற்றும் திரு.ஜகதீசன் கண்ணா ஆகியோரின் முயற்சியில் எழுதப்பட்ட இம்மொழிபெயர்ப்புக் கட்டுரை உங்களுக்காகவே!

Enjoy the article.

- ராஜீவ் மேனன் 

கொஞ்சம் லெஃப்ட் கொஞ்சம் ரைட் - அனில் மேத்தா

“சுப்ரதோ மித்ரா, என் பார்வையில், தனித்துவம் வாய்ந்த ஒரு யதார்த்தவாதி”

Subrata Mitra

இந்த செட் முதலில் வெளியே போடுவதாக இருந்தது, ஆனால் அது மறுக்கப்பட்டு மீண்டும் ஸ்டுடியோக்குள்ளே வந்துவிட்டது. இது அவருக்குப் பிடிக்கவில்லை, ஏனெனில், அவர் ‘Different shades of lighting’ அமைக்க ஆசைப்பட்டார். இன்றளவும் அது சற்று கடினமானதே. அப்பொழுதுதான் அவர் ஒரு புதிய முயற்சியைக் கையாண்டார். வீட்டின் முற்றத்திற்கு மேல் மிகப்பெரிய வெள்ளைத்துணியை கட்டி (skimmer) லைட்டை பவுன்ஸ் செய்து இயற்கை ஒளிக்கற்றையை (Ambient day light) முதன் முறையாக பரிசோதித்து, அதில் வெற்றியும் பெற்றார். ஹாலிவுட் ஸ்டைல் லைட்டிங்கை துரத்தியடித்து இன்றைய புதுமைகளுக்கு அன்றே (1960) வித்திட்டார்.

ஒளிப்பதிவில் முக்கியமானது நம்பகத்தன்மை. ஏனெனில் நம் ஒளிப்பதிவில், காலை, மாலை, மதியம், இரவு, மின்னல், மழை போன்ற பலதரப்பட்ட சூழலையும் நாம் ஒரே இடத்தில் பதிவு செய்தாலும், அது சில சமயம் கவனிக்கப்படாமலேயே சென்று விடுகிறது.

இதற்கு உதாரணமாக சுப்ரதோ மித்ரா அவரின் அனுபவமொன்றைச் சொன்னார், அவரது தாயார், ‘சாருலதா’ திரைப்படத்தை பார்த்துவிட்டு மிகவும் ரசித்தது, பன்சி சந்திரகுப்தாவின் (கலை இயக்குனர்) திறனைப் பாராட்டி, அவ்வீட்டின் தோற்றமும், பொருட்களும், வீட்டில் இருப்பது போலவே, அதன் இயல்பு மாறாத தனித்தன்மையில் இருப்பதை குறிப்பிட்டிருக்கிறார். அதற்கு இவர், தன்னுடைய ஒளியமைப்பை யதார்த்தமாக இருக்கும்படி அமைத்து ஒளிப்பதிவு செய்ததும், அதன் உண்மைத் தோற்றத்துக்குக் காரணம் என்று கூறியபோது, அவர் தாயார் அதை ஏற்றுக்கொண்டு, இவருக்கு அதற்கான அங்கீகாரத்தை எந்த அளவிற்கு கொடுத்தார் என்பது சந்தேகம்தான் எனவும் குறிப்பிட்டார்.

இப்படத்தில் அவருடைய ஒளிப்பதிவு, நேர்த்தியாகவும், யதார்த்தமாகவும், அழகியலோடும் இருந்த போதும், அது உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துபவையாகவும் இருந்தது. இத்திரைப்படத்தில் பலதரப்பட்ட காட்சி அமைப்புகள், பாடல்கள், காதல், உணர்வுபூர்வமான காட்சிகள் போன்றவை ஒன்றன் பின் ஒன்றாக வந்து கொண்டு இருந்ததை தன்னுடைய பாணியில் பிரதிபலித்திருந்தார். ஒளிப்பதிவாளனும் ஒரு கதை சொல்லி என்பதை நாம் உணர முடிந்தது. Composition, movement, lensing, lighting போன்றவையே அவரின் மொழி மற்றும் சொற்பிரயோகமாகும்.

1960-இல், இங்கு மட்டுமல்ல, உலக சினிமாவிலும் மாற்றங்கள் நிகழ ஆரம்பித்திருந்தன. French New Wave, Eastern European Cinema, Sweden Cinema போன்றவை அதில் அடங்கும். அதில் இயக்குநர் ’இங்க்மர் பெர்க்மேன்’ (Ingmar Bergman) முக்கியமானவர். அவர் திரைப்படங்களை ஸ்டூடியோக்களிலிருந்து இயற்கைத் தளங்களுக்கு கொண்டு சென்றார். புதிய யுக்திகள் தயாராகின, புதிய அலைகள் உருவாகின. உலக திரைத்துறை மாற்றம் பெற்றது. ‘Raoul Coutard’ சக்கர நாற்காலியில் உட்கார்ந்து கொண்டு ‘Hand Held Camera’ வழியாக டிராகிங் ஷாட் (tracking shots) எடுப்பதற்குத் தயங்கவே இல்லை. அது அப்போது பெரிதாக பேசப்பட்டது.

‘Sven Nykvist’ என்ற ஒளிப்பதிவாளர் ‘Winter Lights’(1963) திரைப்படத்திற்காக பெர்க்மேனுடன் கை கோர்த்தார். காட்சிப்படி அது பனிக்காலத்தில் சர்ச்சுக்குள் நடக்கும் ஒரு நிகழ்வு, அதற்காக இருவரும் ஒரு சர்ச்சுக்குள் சென்று 11 மணி முதல் 2 மணி வரை அமர்ந்திருந்து, ஒளி மாற்றத்தை கண்காணித்து தங்களுடைய படக் காட்சியமைப்பில், Shadow Less Lighting மற்றும் Bounce Lighting முறையை, முதல் முறையாக பயன்படுத்தினர். அதன் பிறகு அவர் பணிபுரிந்த எல்லா படங்களுக்கும் ‘Bounce Lighting’ முறையையே கடைபிடித்தார். கடைசிவரை அவரால் சகித்து கொள்ள முடியாத விஷயம், முகத்தின் மேல் விழும் ‘Direct Light’ மற்றும் ‘Big Nose Shadow’!. இதே எண்ணம்தான் சுப்ரதோ மித்ராவிடமும் இருந்தது. இதிலிருந்து நாம் தெரிந்து கொள்வேண்டியது சுப்ரதோ மித்ரா, இவர்களுக்கு எல்லாம் முன்னோடியாக இருந்துள்ளார் என்பதைத்தான்.

இப்படியான புதிய மாற்றம், செட் மற்றும் ஒளியமைப்பில் வந்து கொண்டிருந்தபொழுது, ஒளிப்பதிவில் ஒரு புதிய பரிமாணத்தை படைக்க ஒருவர் வந்தார். ‘Kaagaz Ke Phool’ திரைப்படத்தின் மூலம் ஒரு புதிய அத்தியாயத்தை அவர் தொடங்கினார். முதல் காட்சி, ஒரு ஸ்டுடியோவின் கதவு திறக்கப் படுதல் Top Angle, Wide Long Shot, Harsh Source Light, ஒரு ஒளிக்குவியலுக்கு முன் ஒருவர் நடந்து வர, அவர் நிழல் அவரை தாண்டி நீண்டு, இருட்டும் நிழலுமாக அங்கிருக்கும் ஒளிப்பதிவுப் படக்கருவிகளுக்கு ஊடே விழும். ஒளிப்பிம்பங்கள் மூலம் அவற்றில் தெறிக்கும் நிழல் காட்சிகள் மூலம் புரியதோர் பரிமாணத்தை துவக்கி வைத்தார் அவர். அவர்தான் திரு.வி.கே.மூர்த்தி.

V K Murthy

சுப்ரதோ மித்ரா மற்றும் வி.கே.மூர்த்தி இருவரும் ஒரே வேலையைத்தான் செய்கிறார்கள், ஆனால் தேர்தெடுத்தது வெவ்வேறு பாதைகளை. இவர்களின் தாக்கம் காலம் கடந்து, இன்றுள்ள இளம் ஒளிப்பதிவாளர்கள் வரை வந்தடைந்துள்ளது.

‘யதார்த்த ஒளிப்பதிவு’ (Representation of Reality) என்பது இன்று சற்றே பின் தங்கியுள்ளது. ஏன்?

இருவேறு வகையான வெளிப்பாட்டு முறைகள் இருக்கின்றன. ஒன்று Western Way, மற்றொன்று Oriental Way. இரண்டும் வெவ்வேறான முறைகள்.

இதில் Western Way என்பது அழகியலையும், கலையையும், இலக்கியத்தையும், யாதார்த்தமாக, நம்பகத்தன்மையோடு வெளிப்படுத்துதல். ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் பெரும்பாலான இயக்குனர்கள் பயன்படுத்தும் யுக்தி இதுதான்.

Oriental Way என்பது நமது மனம் சார்ந்த, பார்த்த, கேட்ட, பழகிய, அனுபவப்பட்ட கதைகளையோ, கற்பனை வடிவங்களையோ பயன்படுத்திச் சொல்வது. உதாரணத்திற்கு இந்திய ஓவியங்களில் ஒரு முகத்தன்மை இருந்தாலும், உள்ளுக்குள் பன்முகத்தன்மையொன்று பிரதிபலிக்கும்.

ஓர் ஓவியத்தின் (Frame) மேற்பகுதியில் கரு நீல இரவு மேகங்களும், அதன் ஊடாக ஒரு மின்னல் கீற்றும், கீழ்ப் பகுதியில் சல சல வென்று ஓடும் ஆறும், அதனுள் நீந்தும் பாம்புகளும், இச்சூழலில் நனைந்த பெண் ஒருத்தி, தன்னவன் வருவதை எதிர்நோக்கி ஆவலுடன் காத்திருப்பது போன்று வரையப்பட்டிருக்கும்.

இதுபோன்ற ஓவியங்கள் வட இந்தியாவில் வர ஆரம்பித்த காலகட்டத்தில், தெற்கு ஐரோப்பாவிலும் புதிய பரிமாணத்துடன் ஓவியங்கள் வரத்தொடங்கின. அவை வாழ்க்கையையும், யதார்த்தத்தையும் பிரதிபலிக்கும் விதமாக, நம்பகத்தன்மை கொண்ட ஒளிக்கலவையைக் கொண்டிருந்தன. இந்திய ஓவியங்களின் நுணுக்கங்களும் அதில் கலந்திருந்தன என்றாலும், இவ்விருவகையிலும் வித்தியாசங்கள் அதிகமிருந்தன.

இதிலிருந்து நான் சொல்ல வருவது, திரு.சுப்ரதோ மித்ரா ‘Renaissanace Man’ என்றோ அல்லது திரு. வி.கே.மூர்த்தி ‘Orientalist’  என்றோ அல்ல. அவர்களுடைய வழிமுறைகள், இரு வேறு ஒளி மொழிகளை கற்றுத் தந்தது என்பதைத்தான்.

நம் திரைப்படங்கள் நம் கலாச்சாரத்தை ஒத்தே இருக்கும், அதனால்தான் சொல்கிறேன், திரு வி.கே மூர்த்தி அவர்களின் ஒளிப்பதிவு நம்மையும் நம்மைச் சார்ந்த நிகழ்வுகளையும் வெளிப்படுத்துவதாகவும்,

உணர்ச்சிகளின் குவியலாகவும், நாடகத்தன்மை மிக்கதாகவு இருக்கும். நமது திரைப்படங்களில் அவருடைய ஒளிப்பதிவு தனித்துவமாக நிலைத்து நிற்கும்.

யதார்த்தத்தின் விவாதம், யதார்த்தத்தின் சித்தரிப்பு மற்றும் யதார்த்தத்தின் விளக்கவுரை, இவையாவும் எல்லாவித கலைபோன்றே பழமையானது.

ஐன்ஸ்டீன் கூறியது போல நாம் இப்போது, ஒரு புதுவித தடங்கலை எதிர்கொள்ள வேண்டியுள்ளது. நம்மிடம் இரண்டு முரண்பாடு கொண்ட யதார்த்தங்கள் உள்ளன. ஒளியின் நிகழ்வுகளை சேர்த்துப்பார்க்கும்போது ஏற்படும் அர்த்தம் தனித்தனியாக பார்க்கும் போது ஏற்படுவதே இல்லை. இயற்கைச் சூழலில் ஏற்படும் யதார்த்த ஒளித்தன்மையை நமது காட்சியமைப்பிற்கு ஏற்றாற்போல் உருவகப்படுத்திக்கொள்ள, எல்லாவித ஒளிப்பதிவு நிகழ்வுகளையும், அர்த்தத்துடனும், யதார்த்தத்துடனும் விவாதத்திற்கு அப்பாற்பட்டும் அமைத்துக்கொள்ள வேண்டும்.

இது போன்ற சூழல் அனுபவமும், ஒளித்திறனும், திரைமொழி அறிவும் உள்ளவர்களுக்கு இப்பகிர்வுகள் பயனுள்ளதாக அமையும், உதாரணமாக சுப்ரதோமித்ரா, வி.கே மூர்த்தியின் அனுபவங்கள். எனது பார்வையில் அவர்களது ஒளிப்பதிவைப் பார்க்கும் போது உள்ளுணர்வின் மூலமாகவே அறிவுத்திறன் மேம்படுகிறது என்று தோன்றுகிறது. எப்படி ஒளியமைப்பது, எந்த லென்ஸ் பயன்படுத்துவது, எவ்வாறு கேமராவை நகர்த்துவது, என்பது அந்த காட்சியின் தன்மைக்கேற்ப புரிந்துவிடும்.

அவர்களுடைய நினைவுகளை உங்களுடன் பகிர்ந்துகொள்ளவேண்டுமென்று நினைத்தேன், இதில் தொழில்நுட்பம் சார்ந்த முன் பின் முரண்பாடுகள் இருக்குமெனில் நான் முன்பே சொன்னது போல என்னைப் பொறுத்துக்கொள்ளுங்கள். ‘கொஞ்சம் லெஃப்ட், கொஞ்சம் ரைட்’ வார்த்தைகளையே அதிகம் பயன் படுத்திய ஒருவனிடமிருந்து இதற்கும் மேலான ஒரு சொற்பொழிவை எதிர்பார்ப்பது முறையல்ல.

முடிவுரைக்கு முன்பு என் திரையனுபவத்திலிருந்து இரண்டு முக்கியமான நிகழ்வுகளை உங்களோடு பகிர்ந்து கொள்ள விரும்புகிறேன். அவை சாதாரணமான உதாரணமாக இருந்தாலும் இன்றைய ஒளிப்பதிவாளர்களாகிய நாம் சந்திக்கும் சம்பவங்களோடு சம்பந்தப்பட்டவை.

நீண்ட நாட்களுக்கு முன்பு, நான் ‘லகான்’ என்றொரு திரைப்படத்தில் பணிபுரிந்தேன். அப்படம் எங்கள் எல்லோருக்கும் ஒரு மிகப் பெரிய பயணம். அக்கதையை எப்படிச் சிறப்பாக படமாக்குவது என்ற சிந்தனை எல்லோரிடமும் இருந்தது. எங்கே.. எப்படி.. எவ்வாறு.. என ஒவ்வொருவரும், ஒவ்வொருவிதமாக விவாதித்துக்கொண்டிருந்தோம்.

ஒரு நாள், ஒரு பெரிய கிராம அமைப்பு ரெடியாகி இருந்தது. இயக்குநர், தயாரிப்பாளர் மற்றும் நாயகர் என அனைவரும் அங்கு சென்றோம். அக்கிராமத்தின் பெயர் பூச். அங்கு சென்றவுடன் தயாரிப்பாளரும் அப்படத்தின் நாயகருமான நடிகர் அமீர்கான் என்னைப்ப்பார்த்து “அனில் இப்படத்திற்கு எவ்வகையான ஒளியமைப்பை மேற்கொள்ளப் போகிறீர்கள்..?” எனக் கேட்டார். ஒரு நிமிடம் எனக்கு என்ன சொல்வதென்றே தெரியவில்லை, அதற்கான பதிலும் என்னிடம் இல்லை. உண்மை சொல்லப் போனால் நான் என்ன செய்ய போகிறேன் என்று அப்போது எனக்கே தெரிந்திருக்கவில்லை. ஆனால் புத்திசாலித்தனமான பதிலை தரவேண்டும் என நினைத்து, “நானும் அசிதோஷும் இப்படத்தின் தன்மை குறித்து விவாதித்துக் கொண்டிருக்கிறோம், கதையின் தன்மை, சூழலை மேம்படுத்தும் விதமாக இருக்குமென” கூறினேன். ஆனால் அந்த பதில் அமீருக்கு போதுமானதாக இல்லை.

என்னிடம் மறுபடியும் கேட்டார் “அனில் இதில் இரவுக் காட்சிகள் உண்டு, ஆனால் மின்சாரம் இல்லை, மக்கள் ஏழ்மையானவர்கள், அவர்களிடம் சிறிய கைவிளக்குகள் மட்டுமே உள்ளன. அதனால் தான் கேட்கிறேன் எவ்வாறு ஒளியமைப்பீர்கள்.?”

அவர் என்னிடம் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்பது எனக்கு தெள்ளத்தெளிவாக புரிந்தது. ‘நீங்கள் ஒரு ‘சோர்ஸ் - லைட் - கேமரா மேன்’ (source – light – types) வகை இல்லையென்று நான் நம்புகிறேன், இப்படம் இருட்டாக இருந்து விடக்கூடாது, B & C சென்டரையும் சென்றடைய வேண்டிய படம் இது என்பதை நினைவில் வையுங்கள்’ என்பதைத்தான்.

என்னிடம் அதற்கான பதில் இல்லை. ஒரு முழுமையான ஒளி வடிவமைப்புக்கான சிந்தனையும் இல்லை. ஆனால் ஒன்றில் மட்டும் தெளிவாக இருந்தேன். திரைக்கதைத் தன்மையின் உணர்வுகளை ஒடுக்காத ஒளியமைப்பை கொடுக்க வேண்டுமென்பதுதான் அது. ‘திரைக்கதைதான் என் ஒளியமைப்புக்கான மூலமே தவிர ஒரு சிறிய எண்ணை விளக்கு அல்ல’ (the script would be my source of lighting and not necessarily the oil lamps). அப்புரிதலின் அடிப்படையிலேயே அப்படத்திற்கு ஒளிப்பதிவு செய்தேன்.

உதாரணத்திற்கு, ஓர் இரவு விழா போன்ற பாடல் காட்சி, ‘Radha Kaise na Jale’ என்ற மிகவும் சந்தோஷமான பாடல். ஒட்டுமொத்த கிராமமுமே சந்தோஷமாக இருக்கும் சூழல், அவ்வளவு பெரிய கூட்டத்திற்கு எப்படி ஒளியமைப்பது என்று யோசித்துக்கொண்டிருந்தோம். மேலே இருந்து வரும் ஒளியமைப்பு இக்காட்சிக்கு தகுந்ததாக இருக்கும் என்று நினைத்தேன். ஆனால், அங்கே ஒரு விளக்குக் கம்பம் கூட இல்லை. இறுதியாக என் உதவியாளர்களின் உதவியோடு கிராமத்திலுள்ள பொருட்களை வைத்து (Over Head Ring with Soft lighting) மூலமாக ஒளியமைத்தோம்.

அப்போது, இயக்குனர் என்னிடம் கேட்டார், “அனில்.. எங்கிருந்து ஒளி வருகிறது, நிலவொளியும் இல்லை, விளக்கொளியும் இல்லை, சோ வாட் இஸ் த சோர்ஸ்?”

அவரிடம் சொன்னேன், “கண்ணை உறுத்தாத மென்மையையும், காட்சியின் சந்தோஷத்திற்கு ஏற்றாற்போல் ஒளியமைப்பும் இருக்கிறதா என்று மட்டும் பாருங்கள், அது எங்கிருந்து வருகிறதென்றால்.. உங்கள் பாடலின் பின்னணி இசை எங்கிருந்து வருகிறதோ அங்கிருந்துதான்”.

ஒளி என்பது தொழில்நுட்பம் சார்ந்தது அல்ல. உணர்வுகளின் சங்கமம், யதார்த்தத்தின் பிரதிபலிப்பு, நாம் பார்த்து ரசிக்கும் பிம்பங்கள் யாவும் ஒளியின் மொழியே.

 -Anil Mehta

Note: 

Thanks to Mr.Anil Mehta

Thanks to BIFFES

Thanks to pandolin.com

Source: http://pandolin.com/thoda-left-thoda-right-by-anil-mehta/

The 8th edition of BIFFES, the Bengaluru International Film Festival had an array of interesting workshops and lectures that were among the key highlights of the festival. Prominent among them was the Late V.K.Murthy memorial lecture delivered by noted Indian Cinematographer, Anil Mehta. V.K.Murthy, the renowned cinematographer and Dadasaheb Phalke Awardee is celebrated for his work in classics like Pyaasa, Sahib, Bibi Aur Ghulam, Kaagaz Ke Phool and many other films.

As part of the lecture, Anil Mehta spoke about the “Evolution of Realism in Cinema” citing examples of noted cinematographers who have created history with their ingenuity.